Critica

Das zweite Gesight

Ernesto L. Francalanci

Apocalisse

Das zweite Gesight, la seconda vista, sottotitolo dei Cento aforismi di Franz Marc, continua ad illuminarci pur essendo scritto negli anni Venti dell'altro secolo. La seconda vista è quella che promette una seconda vita: una resurrezione dell'anima, dopo ogni ultima tragedia. Come dice Franck nel commento, quella guerra, come ogni guerra, fu un accadimento apocalittico. Non appartiene ad un luogo, non appartiene ad un tempo. Appartiene all'eterno destino dell'errore umano. E, nello stesso tempo, troverà soluzione. Che noi la si chiami "Prima guerra mondiale" è solo perché diamo per scontato una numerazione progressiva dell'orrore. Oggi tuttavia viviamo in una apocalisse che nessuna poesia può narrare nella sua efferatezza dal momento che presuppone la disintegrazione finale dei corpi e delle materie che nessuna guerra precedente ipotizzava. È questo destino finale che un'opera come quella di Claus apre alla riflessione: c'è futuro? Possiamo permetterci il grande lusso della speranza?

Apocalypse Now: abisso tragico della caduta senza resurrezione, inconcepibile per il per il fedele, straziante per il laico. Per il fedele è sia catastrofe che redenzione, sia dissoluzione che catarsi: doppio movimento che si simboleggia nella croce, in cui si scontra l'orizzonte degli eventi nel loro compimento destinato con la verticale speranza di un esserci del futuro. Sul laico incombono le parole – e che più volte ho richiamato - con le quali Albert Einstein dal suo idilliaco rifugio di Caputh, vicino a Postdam aveva scritto nel 1932 a Freud per invitarlo ad uno scambio di riflessioni intorno ad un problema sollecitato dalla "Società delle Nazioni", e che possiamo sintetizzare così: C'è un modo per liberare gli uomini dalla fatalità della guerra? C'è un modo per costruire un sistema di regole valide per ogni Stato e per ogni individuo? C'è il modo, qualora si riuscisse a realizzare tale progetto, di farlo rispettare? E come farlo rispettare senza violare l'autonomia di libertà di ogni uomo?

Ad Einstein la questione apparve in tutta la sua gravità politica. Il dubbio che lo assale riguarda il concetto stesso di un "ordine" universale, valido per tutti e per sempre: la sete di potere della classe dominante – egli scrive - è in ogni Stato contraria a qualsiasi limitazione della sovranità nazionale. Questo smodato desiderio di potere politico si accorda alle mire di quelli che cercano solo vantaggi mercenari ed economici. C'è quindi la possibilità di insegnare agli uomini di resistere alla sete di potere e alla psicosi dell'odio e della distruzione? È possibile sperare di riuscire prima o poi a costruire la pace? Risponde Freud, in maniera inquietante: È molto improbabile che ciò avvenga, perché, per quanto ciò possa sembrare paradossale, si deve ammettere che la guerra non sarebbe un mezzo inadatto alla costruzione della pace, in quanto essa potrebbe produrre come conseguenza un ordine superiore e pacificante.

Claus vuole dirci, con queste opere: non può essere al mondo solo la cieca volontà distruttrice. Deve pur esserci una prospettiva di pace. dopo la catastrofe, perché è impensabile che non vi sia più il dopo. Anche il laico vi spera: Darauf müssen wir bauen (Aforismi, 22), a partire da questa distruzione, grazie a questa distruzione, dobbiamo riedificare, dobbiamo ricostruire. Vengono alla mente le parole di Benjamin nel Carattere distruttivo. L'orrore del quotidiano, dopo il pessimismo assoluto con cui aveva commentato il celebre acquerello di Klee, Angelus novus, l'angelo spinto in avanti dal vento del progresso, ma che ha il capo girato all'indietro. Alle sue spalle vede le macerie che il progresso ha prodotto. In quelle nuove riflessioni Benjamin riconosce la possibilità di intravedere attraverso le rovine un futuro pacificato.

Claus offre una illusione necessaria, illusione di vita nuova, come condizione fondamentale di speranza: solo chi soffre per una perdita inconsolabile può capire. Ma nessuno torna alla vita. "Per rinascere devi prima morire": questo l'incipit del libro di Salman Rushdie, I versetti satanici, la cui lettura potrebbe essere un buon breviario di accompagnamento a questa provocazione di Claus. Siamo proprio certi che bisogna rientrare dalla porta che si chiude sull'Ade per ricominciare la vita? Questa la vera provocazione di Rushdie. Questo sarcofago è la porta.

L'attesa

Utere, la "impresa" artistica di Claus può essere compresa solo alla condizione di collocarla nel contesto della catastrofe del nostro tempo, solo all'interno di questo orizzonte di morte, di tragedie, di vite spezzate, di Stati coinvolti in conquiste di anime e di paesi. Opera che può essere totalmente compresa solo se stiamo tremando, che può essere totalmente compresa solo se ne comprendiamo la sua assoluta contrapposizione.

La "impresa" di Claus si situa in un punto geografico infinitesimale di questa carta geografica dell'orrore, si situa nel profondo di una valle circondata dalle catene rocciose della separazione, paesaggio che vive la sua massima concentrazione di contraddizioni storiche, politiche, economiche e, finalmente, spirituali, che il fondamentale e bellissimo Saggi di antropologia ladina e alpina di Cesare Poppi ha messo in luce.

Contraddizioni spirituali e culturali: spirituali perché nelle valli recintate della tradizione si tratta di sciogliere la religione dalla sua pratica necessaria e trasformarla nella sua rivoluzionaria possibilità: culturali, perché si tratta di considerare tutte le persone come compartecipi del destino del mondo, nessuno potendo considerarsi innocente. Questa la vera "malattia mortale". L'opera di Claus chiama all'appello le forze migliori per intonare il la di un sinfonico che si spera corale, anche se i poeti riescono sempre meno a cambiare il mondo, una speranza cantata da Rilke e ripresa da Heidegger.

All'artista, cui per secoli è stato affidato il compito di inventare mondi altri, di sogno e di fuga, oggi noi chiediamo invece di dirci dove sta quella realtà che né la politica né la religione né la storia sanno più indicarci, di dirci dove possiamo riconquistare una spiritualità che solo il sacro della poesia e dell'arte può prometterci. Nel manifestarsi possibile dell'arte come verità le opere autentiche non possono che urlare, testimoni dello sfacelo del nostro tempo.

La mostra di Claus, che si inaugura a pochi giorni di distanza dall'apertura della Biennale di Venezia, che porterà come titolo Stranieri ovunque, desunto da un'opera di Claire Fontaine (2004), mette in evidenza lo scontro tra tutte le estraneità, soprattutto quella della estraneità dell'arte attuale da quel mondo spirituale che dovrebbe, nelle diversità, stringere gli uomini in un patto di pace.

Nel tragico tempo attuale dobbiamo chiedere alla poesia e alle arti una reazione critica e rivoluzionaria nei riguardi dello stato delle cose. Come abbiamo recentemente visto, bastano due parole giuste in una canzone a sollevare una tempesta. Basta ricordare ciò che sta accanto al luogo dell'orrore, metaforizzato da Auschwitz, per scoprire che il male ha il nostro volto: è questo volto che dobbiamo cambiare, non quello dell'assassino che la storia già condanna al fuoco dell'inferno. Accanto all'inferno, nelle "zone di rispetto", che noi continuiamo ad abitare, il profumo dei fiori s'intreccia ai miasmi del male.

L'opera di Claus sarà anti-graziosa, anti-decorativa, anti-sentimentale: sarà criptica e critica, sarà sfinge che interrogherà il viandante, sarà fredda, inesorabile. La distanza dell'arte dall'oggetto della sua osservazione richiede infatti un punto di vista strategico, quasi militare: fu condizione indispensabile per Benjamin e per tutti coloro che nei decenni seguenti avrebbero cercato di contrastare il destino spettacolare della realtà. "Nell'arte non abbiamo a che fare con un gioco meramente piacevole o utile, ma con un dispiegarsi della verità", come recita il pensiero che Adorno aveva posto in esergo alla "Filosofia della musica moderna".

Non ci rimane che opporre immagini ad un mondo ridotto in immagine. Immagini contro immagini. Immagini nonostante tutto. Questa è la lacerazione, per chi vive il tempo della distruzione del reale e del vero: dover ricorrere nonostante tutto ancora all'immagine per documentare ciò che la maschera nasconde. Ma questa nuova immagine non potrà che contenere ciò che non può più raccontare. Ciò che è talmente inesprimibile e che solo la figura dell'attesa può testimoniare.

L'opera totale

A Claus, il "vittorioso", che tiene all'interno del nome il suo destino di lotta, spetta di risolvere ciò che il misterioso titolo della mostra, Utere presuppone: un percorso di installazioni, pittura, poesie, video e performance che conduce nell'interno uterino dell'arte e alla sacralità dell'altare. Un semplice spostamento di accento tra ùtere – dal latino- e utére – dal ladino - ripropone in un gioco concettuale, che richiama la ludicità di Duchamp, la meraviglia dell'origine stessa delle nostre parole. Il DELL, il famoso Ernout - Meillet su cui tutti noi umanisti abbiamo studiato, ricava la voce latina uter, da cui la nostra, dal greco hydría, idria, il nostro otre, vaso per il trasporto dell'acqua (hydor); in metafora, acqua contenuta nell'utero, liquido amniotico che protegge la creatura dal momento che stiamo assistendo alla venuta al mondo di una creazione.

Utére ladino significa altare. Non occorre aggiungere altro per intuire il nesso che riporta l'opera d'arte alla sua sacralità e alla sua località, nodo che stringe in maniera indissolubile l'assoluto al contingente, l'universale al particolare, la filosofia alla tradizione.

Il gioco linguistico offerto da Claus contiene ulteriori implicazioni, la prima delle quali è, per assonanza, con étere, con la quintessenza dell'antico pensiero greco in aggiunta a fuoco, aria, acqua e terra. E l'etere attuale è quella materia attraverso la quale transitano trasmissioni senza cavo. Tutte queste sostanze sono implicate nel Gesamtkunstwerk, nell'opera totale che ci fa testimoni all'evento e corresponsabili: si richiede infatti condivisione, re-ligio. Gesamtkunstwerk è in Wagner la dimostrazione della possibile rottura tra i confini delle arti: per Claus rottura del confine tra opera, artista e fedele.

Utere si apre, per un destino, all'ut e all'uter (lemma che indica in latino l'interrogazione di una scelta tra due possibilità). Ut è il latino affinché, coniugazione verbale che esprime desiderio, ottatività: qui risiede tutta la ragione dell'intera fatica dell'artista, il convincere della necessità del trascendente, sperando che il messaggio giunga alla profondità non del sentimento ma del pensiero. Ciò che "non è riconducibile alle determinazioni dell'esperienza della immediata realtà"; ciò che appartiene – come direbbe Cacciari – alla metafisica della concretezza, liberata dalla necessità della tradizione.

Aut aut

L'intento di Claus è chiarissimo; le parole di presentazione sono cristalline: se lo spazio pittorico è da intendere come "luogo dell'assenza, come luogo della costante ricerca di qualcosa che è trascendente e che sembra essere qualcosa che fin dal principio ci sembra appartenere" possiamo capire come il progetto sia quello, concettuale e spirituale, di richiamare la figura dell'assenza come disperato bisogno di un corpo che si ri-manifesti come verità e come realtà.

Ut ottativo appartiene non ai tempi, bensì alle azioni. Ai desideri, alle attese. Per capire dobbiamo fare ricorso alla storia del linguaggio e della concezione originaria delle espressioni che descrivono le modalità degli eventi: originariamente nell'indoeuropeo, da cui dipendono gran parte delle lingue occidentali e orientali, non esistevano modi per riferire fatti avvenuti nel passato o che si potessero avverare nel futuro. Soccorrevano forme verbali particolari.

Il passato era espresso da forme imperfettive o perfettive; quelle imperfettive indicavano azioni continuative, quelle perfettive azioni eseguite precedentemente e di cui attualmente si godono o soffrono le conseguenze: memini, ad esempio, una coniugazione che sembra un perfetto, ma che invece va tradotta al presente, perché memini significa "mi è venuto in mente", quindi ricordo, so! Noi sappiamo tutto ciò che è avvenuto nel nostro pensiero. Noi sappiamo quello che di tragico è successo nel mondo e che quindi perfettamente conosciamo: per questa ragione il male non deve più tornare!

Ciò che in seguito prenderà la forma del futuro era inizialmente la traduzione di uno stato d'animo: o speranza (o volesse il cielo che..) o timore (che noi tradurremo nell'ottativo e nel congiuntivo). Nella complessa operazione ottativa di Claus noi tutti speriamo che ciò che vi verrà evocato possa prendere la sostanza di un ottenimento, di una rivelazione, di un risveglio. Per questa ragione l'intero sperimento di Claus si presenta come una forma di preghiera e come un invito al pianto.

Tutti i Tempi sono contenuti tra due azioni, che stringono tra due morse la Verità e che il pensiero ebraico ha fissato: facendo riferimento al segreto nome scritto sulla fronte del primo uomo, emeth, che gli conferiva la vita, così come per toglierla è stato sufficiente solo cancellare la prima lettera per trasformare la parola in meth, morte. Tra questi due estremi la vita è un Gesamtkunstwerk, un'opera totale agita da tutti gli strumenti di un'orchestra che conta tra i suoi musicisti anche voci inconoscibili.

Uter chiama in causa l'aut aut; quale delle due vie, Maestro, è quella più giusta e che devo percorrere: quella della ricerca della" bellezza" o quella di una esperienza di eticità nella vita intera e nei singoli atti? È possibile, Maestro, che i due pensieri si uniscano? È, alla fine, possibile un'arte che intoni ancora il canto della bellezza, di cui già Dürer affermava Was die Schönheit sei, das weiss ich nicht, il bello non so proprio cosa sia, o che eserciti la bellezza come conquista morale?

Di fronte alla logica delle equipollenze e delle omologazioni post postmoderne, di fronte alle filosofie ciniche dell'et-et, vale a dire della interscambiabilità dei ruoli, dei valori e delle funzioni all'interno dell'attuale patto sociale, l'arte, di cui Claus è qui testimone, intende opporre la logica dell'aut-aut, vale a dire dell'assoluta inconciliabilità delle scelte, poiché la scelta è già di per sé testimonianza di cammino verso il valore e verso la spiritualità.

Rivelazione

Quale rivelazione, quale risveglio, dunque, se non quello che l'artista tenta di richiamare alla coscienza dell'uomo tra mille contraddizioni e incoerenze; ma è proprio su queste incertezze che si fonda la sua lotta basata sulla parola, sull'immagine e sul comportamento. Non su statuti di certezza, ma nella consapevolezza del rischio l'artista vive la propria utopia e il proprio progetto di dire comunque, di rappresentare comunque, anche l'indicibile e l'irrappresentabile in una ricerca di autenticità e di verità tra estetica ed etica, tra atto artistico e scelta di vita.

La malattia della solitudine e del pessimismo, quel sentimento che aveva fatto esclamare a Freud già nell'apparentemente lontano 1915 "So per certo che io e i miei amici non vedremo più un tempo felice", ha attraversato il secolo breve per presentarsi ancora incurata e incurabile nel nostro "tempo della povertà", per parafrasare un noto pensiero di Heidegger. L'arte si fa complice dell'assenza di rivoluzione e di riscatto che piega il soggetto all'accettazione della catastrofe.

Ciò che Claus sta proponendo è un ritorno allo spirituale attraverso il ricorso alla astrazione, al simbolo, all'icona: alla metafisica, unico tramite tra l'interiorità residua dell'io, nel tempo della barbara violenza del mondo e la speranza spirituale di un risveglio, di una rinascita di coscienza. "Quanto più è spaventoso questo mondo, come oggi - scriveva nei suoi diari Paul Klee - tanto più astratta è l'arte".

Secondo Weber, a cui si deve una delle più lucide analisi di quel momento epocale, con cui dobbiamo fare continuamente i conti per quanto ci ha insegnato, la cultura profana della modernità sarebbe scaturita dal disfacimento delle immagini religiose del mondo. È a questo nodo filosofico che fa riferimento l'opera di Claus: è ancora possibile, oggi, nella post postmodernità, il porsi di una ricerca del valore che non riconduca necessariamente a Dio, slegando la metafisica del suo complesso divino, e a ripensare una possibilità dell'inesprimibile ? Quell'inesprimibile - dovrà ammettere il "logico" Wittgenstein – "ciò che mi appare pieno di mistero e che non sono in grado di esprimere costituisce forse lo sfondo sul quale ciò che ho potuto esprimere acquista significato (…) Esiste, beninteso, qualcosa di inesprimibile; esso si mostra, è il mistico".

Dio è ancora nel sepolcro e noi stiamo ancora attendendone il ritorno. Il sepolcro non si è ancora aperto. La pietra, che pesa sulla sua profondità, potrà essere sollevata solo da quanti ne risolveranno il segreto; al suo interno si custodisce non un corpo, ma un'Idea più potente di qualsiasi prova: la soluzione dell'Apocalisse. E la soluzione è il coltivarne eternamente l'attesa: vivendo costantemente nella tensione di una spasmodica attenzione. Cristiano è davvero colui che è in attesa di quel compiersi finale nell'etimasia che, perdonando il peccato, renderà fratelli tutti gli uomini in terra: qui, su questa terra in cui è tuttavia impossibile la pace e in cui anche il suono di un unico violino è barbarie, dopo l'olocausto di ieri e il genocidio di oggi.

Non so ancora che tipo di intervento, di performance segreta, l'artista abbia intenzione di offrirci all'interno del recinto sacro dell'arte. All'interno del recinto dell'arte, luogo nel quale tutto può essere detto, tutto può essere fatto, luogo nel quale la libertà è tale da permettere persino il sacrificio e la morte, vi è un giardino nel quale convivono la viola e il mortale narciso.

Non so quale azione, recitazione o sacrificio voglia compiere Claus nell'abbraccio di questi dittici, ali cui manca la pala centrale, intuibile nello spazio sottile, lama di vuoto, fessura spazio-temporale che permette l'oltrepassamento solo al fedele che sappia e voglia ricostruire dentro di sé la divina icona centrale. Un intervento che non può presentarsi che come un rito sacerdotale, lustrale e purificatore, grazie al quale si tenta la ricomposizione del rapporto tra corpo del dipinto e corpo dell'artista, permettendoci di entrare nello spazio tempo, a noi precluso, del ballo dionisiaco della creazione che avviene nel segreto rifugio dell'atelier e che l'artista regala oggi allo spettatore.

Attenzione

Nella segreta uterina dimora della realizzazione dell'opera ogni gesto concorre a costruire l'immagine per addizioni e sottrazioni, per depositi e trasferimenti di colori e di sostanze, per colpi, tocchi, carezze, per addomesticamenti e censure e cesure e erasure, per addizioni e sottrazioni, per ordine e incontrollabile destino del caso.

Nello spazio della esposizione - quando l'arte si espone al giudizio - Claus attraversa l'attesa del pubblico per dare risposta all'interrogazione. Claus attraversa l'attesa degli spettatori per mettere in figura una nuova attenzione. Recuperar la presencia, rehabilitar los cuidados, desafiar el dominio de lo automàtico: recuperare il significato e l'importanza della presenza, riabilitare le preoccupazioni (cure, attenzioni, assistenze, cautele, prudenze ..), sfidare il dominio dell'automatico. Questo il sottotitolo dell'importante saggio di Amador Fernández-Savater, El eclispe de la atencion (2023).

Nel saggio di Simone Weil, che vi occupa una parte fondamentale, viene sollevata una questione importante: l'attenzione verso Dio si realizza con la preghiera: ma solo alla condizione che si presti attenzione al suo contenuto e che non la si utilizzi come un mantra. Solo chi è pienamante consapevole della parola può pregare. Che terribile e magnifica metafora che riguarda l'arte stessa, poiché l'opera è un'entità che aspira a farsi capire, a farsi riconoscere: rifiuta come nella leggenda biblica un Tommaso che non vi crede, una Maddalena che vuole toccare di mano la magia. Il significato dell'opera d'arte è possibile solo se siamo capaci di risolverne a priori le leggi che la istituiscono e che la governano, ovvero se ne comprendiamo la grammatica, il che significa scoprire non cosa è l'opera ma il come della sua articolazione concettuale e percettiva.

L'opera richiede una dedicata e particolare attenzione: solo la comprensione del pensiero che la determina e la sorregge può permetterci di esprimere un giudizio. Senza teoria l'opera è vuota, senza teoria lo sguardo è cieco. Daniele del Giudice in uno degli ultimi romanzi, Nel museo di Reims, si immedesima nel personaggio che, davanti al quadro di David, La morte di Marat, chiedead una persona vicina, una disponibile fanciulla, di descrivergli minuziosamente il dipinto. In realtà ciò che il protagonista vuole "vedere" è il contenuto invisibile del quadro, la sua "teoria", e dunque la parte concettuale senza la cui comprensione l'immagine non potrà che essere un caotico e insignificante deposito di scorie.

Claus si metterà a nudo: proverà la sfida più terribile e pericolosa, quella di smascherarsi, di smascherarsi in un mondo nel quale la maschera ha preso il sopravvento sul corpo e sull'anima. Uno smascheramento effettuato per di più nel cuore della tradizione antropologica della maschera che - come dice Cesare Poppi - mette a nudo verità altrimenti inconfessate.

L'opera offertaci da Claus è invenzione di una "arte di prestare attenzione" come forma d'arte. In questa complessa e ricostruttiva esperienza del sacro, dell'arte come sacralità, l'opera è rappresentata dalla figura dell'attesa. Di quella attesa di cui ogni religione si nutre: ma quella cristiana facendone categoria fondativa della sua stessa fede. L'Islamico e l'ebreo non attendono il Risorto. Il cristiano rimane eternamente davanti al sepolcro, per vedervi ritornare il corpo reale, avveramento del sogno e della speranza.

Resurrezione

Nella iconografia dell'arte e tra tutte le ri-creazioni popolari dei principali episodi della fede cristiana – rappresentate, come insegna Adorno, all'interno di una "arte come magia liberata dalla menzogna di essere verità" - Via Crucis, Crocifissione, Annunciazione, Visitazione, manca quella essenziale della Resurrezione: la più importante per il messaggio di speranza che essa avrebbe offerto. L'arte non se ne è occupata per lunghi secoli, offrendo rari capolavori rinascimentali, a partire da quello di Piero a Sansepolcro per giungere oggi alla video opera di Bill Viola. Sia Piero sia Mantegna nella Pala di San Zeno colgono Cristo nella stessa posizione del passo che inizia il cammino nel mondo. Guiovanni Bellini lo innalza tra le nuvole e l'azzurro del cielo. A San Marco, a Venezia, la Resurrezione, rappresentata secondo lo stile dell'iconografia bizantina, coglie invece Gesù non nel momento della uscita dal sepolcro e della sua ascensione, ma nel suo discendere agli inferi, nel regno della morte. Per vincerla. Per dirci che c'è un domani in cui la morte non ci sarà più e ci sarà vita eterna. Il cristiano, davanti a questa tomba, è in attesa della promessa: ma Tommaso non vorrà credere che si sia avverata e la Maddalena cercherà invano di toccare il corpo che le è apparso.

Ogni artista compie nella costruzione prometeica dell'opera un movimento incessante di andata e ritorno: di avanzamento, attacco, aggressione, duello, e arretramento, riposizionamento e controllo. Moto verso il dentro, il profondo, il vortice, il gorgo dell'opera e moto verso la retrovia, il ritiro, la sicurezza, il respiro. Moto verso il centro dello sguardo, e moto contrario verso la periferia della visione, verso una postazione panottica, punto di controllo generale, momentaneamente definitivo, dello stato delle cose e del volto dello spettatore. Questo spostamento nello spazio e nel tempo dell'atelier diventato grande come l'universo, rivela il segreto stesso che stringe indissolubilmente l'occhio alla bellezza del mondo. In questo andirivieni del corpo verso l'oggetto della sua passione e della sua perdizione ogni artista testimonia la femminilità della seduzione e della perdizione.

Opera che contiene prove e memorie del passato e indizi e provocazioni del futuro: l'incessante movimento davanti all'opera, la prima segreta performance che l'artista consuma a beneficio di uno spettatore invisibile, è fissato per sempre da quell'inarcamento all'indietro di Velázquez davanti al suo dipinto, forse ritratto dei Reali, a noi invisibile.

Quel dipinto cheFoucault in Le parole e le cose definirà come una macchina concettuale che mette in scena la rappresentazione: è "la rappresentazione stessa della rappresentazione". Velázquez mette in scena il potere dello sguardo, che innerva in una rete unica ciò che è visibile, ciò che è intravisto, ciò che si nasconde e ciò che noi - gli spettatori - faremo apparire se risolviamo l'enigma.

Claus si metterà a nudo. Davanti alla sua azione, corpo a corpo con l'opera, con lo spazio, con il tempo e con lo spettatore dovrà rappresentare l'invisibile, l'irrappresentabile, l'indicibile. Lì si consumerà la tragedia dello sguardo. Il fantasma di Lacan e il raggelante XI seminario incombono su queste riflessioni richiamando l'incidente dello sguardo, quello sguardo definito come la vera e più profonda funzione del quadro, per l'appunto una "trappola da sguardo", quando è finito l'effetto pacificante, apollineo, dell'opera.

La pro­spettiva si è rovesciata, l'opera guarda il suo os­servatore per coglierlo in fallo. In ciò la vera "ironia tragica" dell'opera, d'ogni opera, figura insieme potente e indecifrabile, visibile ed invisibile, "sublime" rispetto alla nostra pre­dominante cultura retinica. Attenzione! Teniamo infatti sempre presente che nulla, nel mondo del vedere, è innocente.

Resurrezione vuol dire rivoluzione.

Tradimento

Nell'opera di Claus dobbiamo individuare la costante presenza della nostalgia. Una nostalgia della Resurrezione che si accompagna a quella delle radici, a quella della tradizione: a quella "malattia di casa" di cui parla con costante acume Maurizio Bettini (Radici. Tradizione, identità, memoria). Questa "malattia" è ciò che induce molti a credere possibile il ritorno alle radici cristiane, come sostengono sia pure con concezioni diverse Houellebecq o Fienkielkraut. Questa "malattia" è la cura per ritornare a casa e ritrovare, contro ogni nihilismo, quei valori di autenticità, schiettezza e purezza che furono fondamentali per la modernità e che la postmodernità aveva denunciato come forme e forze di mascheramento. Ma, per fare ciò, si deve affrontare la tragedia di una tradizione che va tradita per aprirsi alla sconvolgente epifania dell'altrove.

Tradere significa passare di là, passare al di là del confine, del fiume, del mare, del monte! Colui che sta al di là è il "rivale", colui che sta sulla riva opposta. Colui che passa di là è il trans-itatore, il traditore. La tradizione vuole che si stia sempre al di qua: al di qua tutto è controllabile e non si devono affrontare e temere novità che possono giungere, per l'appunto, dal mondo di là.

Tradizione e tradimento sono due vocaboli fratelli con significati opposti, quasi inverati nella figura dell'inimicizia tra Abramo e Caino. Prima ancora del contenuto teologico di questa rappresentazione del mistero, Utere è una vendetta. Tradisce la tradizione, indicando la via per il suo superamento. Già nel ciclo di opere, Ladinoentropia, una sorta di catalogo antropologico, Claus aveva messo a fuoco, anche grazie ad un testo di enorme chiarezza critica, il gigantesco e irrisolvibile problema della identità di un microcosmo alpino che sta generando, attraverso l'autorappresentazione della propria immagine cristallizzata, una realtà forzata di stereotipi che si sta diffondendo e concretizzando nella normalità.

Senza la lettura anche del fondamentale saggio di Cesare Poppi, in particolare le pagine dedicate alle "Strutture formali del carnevale e logiche del mascheramento", l'intero corpus delle opere materiali e performative di Claus perdono gran parte della loro significato. Solo dopo aver compreso la complessità e la profondità dei problemi culturali che stringono il mondo di una valle che vuole e può diventare mondo possiamo comprendere la bellezza feroce di tutte le opere di Claus, rivendicazione pubblica del problema culturale, sociale, etico e politico della identità universale dell'uomo: qui, nella figura dell'artista che si fa testimone per tutti noi, si stringe il nodo di tutte le contraddizioni di una piccola patria che solo tradendo la sua tradizione può confondersi con l'universale patria dell'uomo.

Non basta la pittura, non bastano le immagini per giungere a quella patria: occorre che l'artista presti il suo corpo all'attesa, occorre che vi sia un sacrificio. Occorre che lo spettatore diventi elemento necessario al compimento del rito. Poiché il rito si realizzi compiutamente bisogna che il sacerdote di smascheri e che appaia di fronte a noi con tutta la sua verità, al di là della maschera rituale. Non a caso la figura della maschera è un tema ricorrente e ossessivo nell'intera opera di Claus. Rivestendosi di una maschera e liberandosene nella cerimonia del disvelamento Claus mette in scena il rivelamento della stessa terribile leggenda del Dio che si toglie la maschera che lo aveva reso invisibile fino a farsi conoscere come corpo. Liberandosi dalla maschera dell'artista Claus tradisce l'arte e la bellezza per denunciare l'Apocalisse: ciò che sta dopo il passato, prima del futuro, solo in un presente senza memoria e senza speranza, che bisogna esorcizzare. Come uomo e cittadino (del mondo), prima ancora che come artista.

Claus, come ogni artista vero deve accettare l'insufficienza del quadro. Claus deve tradire il quadro per far uscire dalla cornice ciò che in essa non si manifesta e ciò che non vi si manifesta sono la voce, il pianto e l'abbraccio. Claus deve accettare il tradimento del quadro tradizionale, insufficiente a manifestare l'urgenza di una necessità di comunicazione che, in una terra disabitata dallo spirito, utilizza anche l'arte come strumento per comunicare e per stringere in un abbraccio momentaneo più anime e più pensieri.

Il bacio

Nel suo smascheramento rituale Claus ha esercitato la sua denuncia verso ciò che ama e che odia, la maschera che parla con voce nascosta, che parla con voce sciamanica. Troppo oscura: la maschera nasconde terribili segreti, il primo dei quali è l'impossibilità del bacio. La maschera non può baciare: non può e non vuole baciare.

La maschera non può essere baciata. Il bacio è una metafora per indicare l'unione dell'anima, ma soprattutto per procurare la morte del corpo materiale nella sconvolgente esperienza della ex-tasi, orgasmo della perfetta unione della "piccola morte": uscita dal corpo del momento in cui tutte le sue fibre risuonano del grido interiore. Di ciò parla Kandinskij nella sua definizione dello spirituale. Lo stesso motivo neoplatonico dell'Unione, fondamento del rapporto con il sopra naturale, si fonda esattamente sulla" morte estatica del bacio".

È per questa ragione che la maschera si oppone non solo al corpo ma soprattutto all'anima: al di là del legno della maschera l'attore inutilmente vive la sua vivezza e la sua anima. Kafkianamente si veste l'artista di quel travisamento che disperatamente egli desidera restituire al regista dello spettacolo e della simulazione della vita vera.

C'è una terribile immagine che radica per sempre il bacio nella dimensione del male, nella dimensione del tradimento. È il riquadro di Giotto nella Scrovegni, posto a livello degli occhi dello spettatore: ad altezza della nostra emozione e della nostra impotente reazione. Perché ciò che vediamo è insopportabile. Insopportabile lo sguardo di Cristo, così intenso da oltrepassare la storia. Immondo lo sguardo di Giuda, cui Giotto applica un'interpretazione fisiognomica esemplare: fronte bassa, occhi incavati, occhi piccoli, barba incolta, testa incassata in un corpo senza collo.

Facile a tutti è la interpretazione dei segni di questa terribile finestra sul male. Dietro i personaggi in primo piano nereggiano gli elmi, i copricapo e le teste di numerosi testimoni, come se tutto il mondo si fosse dato convegno. Che non ci sia più alcuna speranza di vita per il condannato è testimoniato dalle espressioni irremovibili dei presenti e soprattutto dalla quantità di armi puntate e di fiaccole accese che vediamo segnare il cielo di linee diagonali. A sinistra l'atto violento di Pietro mentre taglia l'orecchio a Malco, a destra, la folla nemica. Due personaggi, il sommo pontefice Anna, e Caifa, che sta indicando Cristo. Cristo, al centro è avvolto dal giallo della veste di Giuda, il giallo del tradimento. Tracce giallastre compaiono in alcuni dei dittici di Utere.

Il pianto

Anche se non vediamo nulla in questi dittici potenti, se non vediamo che implacabili geometrie mescolate alle ceneri, esiste una figura, esiste una presenza per assenza. Esiste un mancante. È questo mancante che viene atteso. È per quell'arrivo ad infinitum che piangiamo. È per noi che invano attendiamo il bacio, il bacio che si scambiano Gioacchino e Anna, i cui volti si fondono insieme nell'amore e che Giotto coglie con straordinaria sensibilità in quel gesto tipicamente e profondamente femminile delle mani che accarezzano il capo dello sposo.

È la carezza della comprensione della vita, nei suoi dolori e nelle sue gioie. Gioacchino si scioglie nella gioia: le più antiche tradizioni ascetiche cristiane, o anche l'ascetismo sufi, cercano la trasformazione della roccia in una fonte d'acqua, cercano di sciogliere la durezza dell'anima nella com-passione, nella condivisione del dolore, piangendo insieme.

Indurre il pianto rituale è una delle tecniche mistiche ebraiche che permette la manifestazione della luce divina e un seconda rinascita - come insegna Mosce Idel in Kabbalah - al fine di raggiungere una rivelazione visiva e lo svelamento dei segreti: piangendo a calde lacrime, e soffrendo, mi sono reso degno di essere trasformato in un torrente che trabocca in una fonte di saggezza.

La fatica artistica di Claus tenta la riunificazione dei contrari, la riunione delle due parti separate ab origine, tenta di ricomporre l'unione tra l'umano e il divino grazie alla danza sciamanica del sacerdote, del custode del Sacro, in una sofferta esperienza estatica.

In qesto ciclo di opere di Claus, in cui è testimoniata la verità della morte e il nichilistico riconoscimento della deposizione del reale, di quale possibile resurrezione si fa dunque riferimento? La pietra è ancora pesante sul crudele giaciglio. Il Dio non ha ancora superato lo ostacolo. Questo è il messaggio terribile di questo dittico funerario, ma è proprio questa attesa di resurrezione della verità a divenire l'effettiva figura dell'opera.

Come un cristiano lo spettatore davanti a questo dittico di una tomba ancora sigillata è in attesa. Sapere che verrà dischiusa è la ragione dell'opera, motivo di eterna e disperata speranza.

Come un cristiano lo spettatore vive l''Apocalisse, quel "tempo" che non anticipa gli eventi futuri, ma che fa luce su ciò che è qui e ora e che noi non abbiamo ancora percepito e compreso. Ciò che è ora è già, attimo dopo attimo, il passaggio del passato al futuro, annichilendo il presente. Tutto muore e rinasce di attimo in attimo: perciò possiamo dire, con Lucrezio geniale, che nulla si distrugge né si crea.

E dunque in questa immobilità, in questo "assoluto", in questa attesa di una nascita sempre procrastinata, la pittura non può che mettere in scena una porta chiusa, una pietra pesante, un silenzio assordante.

Claus chiede al viandante che si attarda davanti a questa contemplazione oscura di provare a scorgere ancora uno spiraglio di luce davanti all'infinità del mistero scientifico dell'infinito e dell'interrogativo spirituale di quel Dio che Davide (Sal 96 2) dice avvolto da nubi e da tenebre, a causa dei nostri deboli sensi.

Kafka colloca una sua celebre porta ad indicare l'accesso alla Legge: un uomo chiede di esservi ammesso. L'usciere pur facendosi da parte, poiché la porta della Legge è sempre aperta, gli dice di aspettare. Dietro quella porta – gli dice - ci saranno altre porte e altre porte ancora e altri uscieri. L'uomo si siede ad aspettare il permesso d'entrare; aspetta anni ed anni. Diventato vecchio, semiparalizzato e ormai morente, osa porre la fatidica domanda all'usciere: come mai, in tutti quegli anni, se tutti affermano di aspirare alla Legge, nessun altro ha chiesto di entrare? Perché – gli risponde l'usciere, chiudendo finalmente la porta – la porta era solo per lui.

Nel nono capitolo del Processo Kafka commenta questa parabola, complicandola ulteriormente: non è il guardiano, ligio al suo dovere e dunque vero schiavo della Legge, ad aver sbagliato il suo comportamento, ma l'uomo, l'unico dei due ad essere libero, senza averlo compreso, che insiste per entrare nel luogo nel quale neppure l'usciere è mai entrato.

Notturno

I colori poco prima vivi si spengono progressivamente perdendo la luce che li ha nominati. Il mondo è bruciato, e si copre di cenere; materia contaminata che gli ultimi raggi di sole non risolvono. Materia misteriosa è ciò che rimane, apparentemente visibile, in un universo costituito quasi totalmente di energia oscura e di materia oscura: oscura poiché ancora non sappiamo cosa sia. Materia oscura ancora momentaneamente incomprensibile in uno spazio che sappiamo definitivamente infinito, in cui nessun inizio ha avuto mai luogo e nel quale non vi sarà mai fine. Nel capolavoro poetico di Leopardi, la correzione manoscritta tra infinità e immensità decide per la prima: non è che non si abbiano gli strumenti per misurare lo spazio-tempo: è che "parlare dell'infinito in un tempo finito" è impossibile. L'infinito non è definibile. Come ha dimostrato il Teorema di Gödel non è possibile trovare un insieme coerente di assiomi che, non risolvendo tutta la matematica, ha messo in crisi la logica e la filosofia della mente e lo stesso pensiero umano, portandolo ai confini oltre i quali la mente non può spingersi.

Ecco ciò che suscita lo spettacolo di questo sepolcro immerso nelle tenebre incombenti e nel quale la pietra tombale emana una luminescenza residua. Non tanto i notturni di Guercino o di Elsheimer, ma quello terribile di Sebastiano del Piombo nella Pietà di Viterbo. La composizione è ritmata dalla geometria: l'orizzontalità del corpo e la verticalità della Madonna scandiscono lo spazio pittorico in maniera concettuale. La scena è ambientata in un paesaggio avvolto dall'oscurità, simboleggiante la fine di un'era della storia umana; tuttavia uno squarcio nel cielo cupo fa intravvedere una piccola porzione d'azzurro, indizio della speranza in una nuova stagione, e nella resurrezione del figlio del Dio. Quest'apertura però non è solare:una fredda luce lunare scende sul mondo ad illuminare di spettrali riflessi un panorama di macerie. Il sole è tramontato e se ne vede l'ultimo bagliore sullo sfondo accanto ai ruderi d'un palazzo, ma sembra quello d'un incendio lontano e non quello dell'astro che dà vita.

Nell'opera di Claus Human, su cui volgo la mia attenzione, una diagonale sospesa sopra l'orizzontale durezza della pietra, attraversa lo spazio collegando le due parti del dittico, ricucendo finestre adiacenti nella stessa tempesta di dolore. All'opera di Claus si addice la poesia di San Giovanni della Croce nei versi struggenti delle "strofe dell'anima" cantate nella notte oscura. In una notte oscura, / con ansie, dal mio Amor tutta infiammata, / oh, sorte fortunata! / usciì, né fui notata, / stando alla mia casa al sonno abbandonata / al buio è più sicura, / per la segreta Scala, travestita, / oh, sorte fortunata! / al buio ben celata, / stando la mia casa al sonno abbandonata.

Perché notte oscura se la sapienza è eterna, se è luce divina, se illumina e purifica l'anima dalle sue ignoranze? Così risponde il santo: "La Divina Sapienza non solo è notte e tenebre per l'Anima, ma anche sua pena e tormento per due motivi. Il primo è l'elevatezza della Sapienza divina, che sopra la capacità dell'anima si presenta piena di oscurità, e secondo è la bassezza e l'impurità dell'anima. Questi due limiti fanno sì che la luce divina sia per l'Anima penosa, dolorosa e anche oscura".

Alba

Ciò che Claus sta per presentare con questa opera complessiva è la dimostrazione di ciò che manca alla religione dei Cristiani, la più lontana dalla filosofia greca. Vuole dimostrare che esiste l'ineluttabile, quella anánche, quel destino, cui, nell'antica Grecia sono sottomessi persino gli dei. Vuole dimostrare che, tuttavia, è contro questo ineluttabile combatte l'artista.

Questa tomba racchiude tutto il possibile: quale disperazione per tutti noi sapere che basterebbe divergere la pietra sepolcrale per far volare nel mondo l'angelo portatore di pace. Solo l'arte può offrirla, in una orchestra simile a quella che Barenboim riuscì a formare con voci di dei diversi.

In Human una diagonale riporta il pensiero artistico, che si é sviluppato nella speranza angosciosa della Resurrezione, all'origine del tutto, all'annuncio della Nascita. Una diagonale attraversa e congiunge le due parti dell'opera, al di sopra del sepolcro. Quella diagonale che è annuncio del Ritorno. Quella stessa diagonale che attraversa la Annunciazione di Simone Martini e Lippo Memmi, degli Uffizi.

Noi mortali non potremo mai sentire la voce d'un angelo. E dunque, Simone Martini ce ne fornisce la traduzione, umanamente intelligibile, scrivendola in caratteri d'oro e in rilievo. E la voce che ha preso corpo attraversa lo spazio del dipinto e il tempo dell'uomo.

L'arcangelo Gabriele pronuncia la frase Ave Gratia plena Dominus tecum, che ogni fedele conosce. Sono parole diventate concrete, talmente reali da sovrapporsi persino agli steli dell'ulivo e del giglio, che, leggermente inclinati verso la Madonna, occupano, purificandolo con il loro candore e il loro profumo, questo spazio diventato sacro.

Le parole che annunciano non sono solo un comando (come tuttavia sembra indicare il dito alzato della mano destra, ad indicare l'alta decisione divina), sono anche una preghiera: l'angelo sa che il sì della donna prescelta non è scontato. È una "scelta" d'obbedienza. Quello che succede in questo evento è rivoluzionario e talmente profondo da apparire una sfida alla comprensione; sono queste stesse parole ad introdurre nel cuore e nel destino di Maria il "concepito": il Cristo è immesso nel suo corpo tramite questo annuncio. Cristo nasce idealmente in questo momento.

Nel momento della morte, che l'opera di Claus per l'ennesima volta ci riporta alla memoria, quelle parole di annuncio della vita si fanno lancinanti, insopportabili. Anche e soprattutto per il laico.

Heilige Gräber /il Santo Sepolcro e la grande Assenza

Fiorenzo Degasperi

L'autentico silenzio è possibile solamente a chi sa parlare.

… una commozione fervida della vita interiore,

commozione nella quale tale silenzio diviene padrone di se stesso.

Romano Guardini

La pittura non è fatta soltanto di colori e segni. Questi elementi aiutano a popolare i supporti, le tele, le tavole, le carte. Sono gli sguardi di chi si trova di fronte che rendono viva l'opera e la trasformano in un atanor ribollente di punti interrogativi e di domande inespresse, soprattutto al cospetto di questo grande dittico dell'artista dedicato all'Heilige Gräber, il Santo Sepolcro vuoto dove spicca una grande tavola mortuaria, fredda e cadaverica, scevra di ogni ornamento. Sono gli stessi sguardi, attoniti e spaventati se non terrorizzati, di Maria di Magdala, di Maria madre di Giacomo il minore e di Ioses e Salome. Al terzo giorno dopo la crocifissione di Gesù avvenuta di venerdì all'ora nona, di fronte alla pietra a forma di macina divelta e rotolata via, le tre donne non trovano più il corpo di Gesù e, di fronte alla grande Assenza, il loro sguardo si perde in un silenzio assoluto brulicante di domande. L'artista traccia geometricamente la tavola imbandita dalla morte, una tavola gelida, fredda e scostante. Ed è lì che gli occhi si concentrano facendo scaturire un misto di sconcerto e disorientamento che avvolge lo sguardo. Il corpo non c'è. Dov'è finito? Chi l'ha portato via? Le menti delle tre donne, così profondamente ancorate alla realtà tangibile della morte, faticano a comprendere l'assenza. C'è forse il timore di un ulteriore oltraggio, di un furto sacrilego che profana quel luogo di riposo. Ma accanto a questa iniziale confusione, inizia ad affiorare un'altra emozione, sottile e quasi impercettibile all'inizio: la speranza. Una scintilla flebile, quasi temuta, che osa farsi strada nel buio della loro disperazione. Se il corpo non c'è, se non è stato rubato, allora ... allora forse è vero. Forse le parole di Gesù, così incomprensibili allora, stanno ora trovando il loro compimento.

Lo sguardo delle tre donne è un dialogo silenzioso tra l'incertezza del presente e l'eco di promesse passate. C'è la meraviglia di fronte a un mistero che supera ogni logica umana, la trepidazione per ciò che potrebbe significare questa assenza. È uno sguardo che cerca risposte nel vuoto, e che, lentamente, comincia a percepire la presenza di qualcosa di infinitamente più grande della morte stessa. Non è più solo dolore, ma l'inizio di una gioiainaudita, l'alba di una fede rinnovata che sta per illuminare i loro volti.

Claus Soraperra, con questo dittico orizzontale che già di per sé raffigura una mensa imbandita dalla morte, ha voluto mettere in scena il grande dilemma dell'Assenza, del Vuoto che è anche distanza, separazione e profondità dell'abisso, e la solitudine delle altezze. È la paura del Non Essere e dell'annullamento, la preoccupazione di fronte a ciò che non è tangibile, a ciò che sfugge alla nostra comprensione e al nostro controllo. La grande Assenza non è solo una esplicita denuncia dei limiti del linguaggio comune ma è anche un inno a uno spazio – in questo caso la grotta/sepolcro/utero della terra – dove prolifica il silenzio interiore, il silenzio eloquente. Le cromie, i toni terrosi e le geometrie non euclidee che popolano quest'opera sono una sirena incantatrice in grado di trasformare una parola vuota, inessenziale e dissipata in una parola autentica, l'unico argine in grado di arrestare l'onda delle "parole a vanvera", l'unico ricovero per proteggerci dalla nostra quotidiana galleria del vento di chiacchiere e di cicaleccio.

L'opera, pur nella sua apparente astrazione, si rivela una potente meditazione sul Santo Sepolcro vuoto. Lontano da ogni realismo figurativo, l'artista non cerca di rappresentare il luogo, ma di evocarne l'essenza, il mistero, la vertigine del dopo. Il bianco dominante al centro non è un semplice colore, ma si configura come una presenza assente: evoca la pietra del sepolcro stesso, oppure un altare nudo su cui il corpo del defunto sarebbe stato deposto. Non è il bianco asettico della modernità, ma un bianco carico di silenzio, di eco, la traccia di un'assenza che si è fatta inspiegabile presenza. È il bianco di un sudario che non c'è più, di una pietra rotolata via, di una promessa che si fa spazio nel vuoto. Gli accenni dorati nello sfondo, poi, potrebbero alludere a una luce divina che irrompe o a una gloria nascosta. Le scritte non sono didascalie ma tracce, indizi di un evento che trascende la parola. Sono come le voci delle donne, confuse e incredule, che per prime si trovarono di fronte a un'assenza che è anche presenza.

L'artista non ci mostra il cosa, ma il dopo. Non la Resurrezione in sé, ma le sue conseguenze: lo spaesamento, il silenzio carico di attesa, la vertigine di un vuoto che si fa pieno di significato. L'opera non è una narrazione, ma un'esperienza. Ci costringe a sentire il vuoto, a interrogarci sul mistero, a riempire con la nostra fede quello spazio che l'artista, con coraggiosa astrazione, ci consegna. È un dipinto che non si offre allo sguardo, ma che esige una partecipazione emotiva e spirituale.

L'artista ha saputo, in questa e in altre sue opere coeve, trasformare una scena drammatica, oserei dire teatrale, in un'iconografia del pensiero riflessivo. In questo, la sua assomiglia molto alla pittura buddhista, soprattutto cinese, in cui i colori e i segni sono impiegati per rappresentare il dibattito di fronte a snodi, eventi, avvenimenti e fulcri del pensiero religioso come il silenzio, ovvero la vacuità, il vuoto, l'assenza. È un'iconografia del gesto come quella rappresentata ad esempio nella cultura greca e romana – ma dalle salde radici egizie – del signum harpocraticum, il quale invita a tacere. I Greci associarono il dito alla bocca di Arpocrate (Horus il fanciullo) a un'esortazione al silenzio, alla discrezione e al segreto. Questo significato divenne particolarmente rilevante in contesti legati ai culti misterici, nei quali l'accesso a verità superiori e a conoscenze esoteriche era spesso condizionato dal mantenimento del silenzio e dalla non divulgazione dei segreti rituali agli inesperti. Arpocrate, con il suo gesto, divenne quindi il dio tutelare di questi misteri, un simbolo di silenzio sacro e iniziatico.

Nel lavoro di Claus Soraperra l'assenza delle tre donne e la sola presentazione della pietra imbandita dalla morte rimarca questo bisogno di silenzio, di un silenzio però che urla la sua presenza, un silenzio che ci permette di andare oltre la dimensione del reale rinascimentale per diventare la lingua degli dèi e della natura. Ogni opera che l'artista dipinge in questo periodo non è altro che il corollario – o, se vogliamo, piccole tracce e orme, tragici petali di approfondimento – del grande dittico riguardante il Santo Sepolcro.

Nell'Assenza del corpo di Cristo, nelle tre donne, nel presentarci il Santo Sepolcro vuoto di caldo sangue umano, l'artista vuole rievocare ciò che oggi è venuto meno nella religione cattolica, impoverendola drasticamente: il Mistero. Nel tentativo di rincorrere la storia, la scienza e la ragione, secolo dopo secolo si è assistito a uno svuotamento del nucleo fondamentale di ogni religione, così come di ogni pensiero: il Mistero. Il Sepolcro vuoto è la messa in scena di un evento che trascende la natura umana e le leggi naturali conosciute. È un'azione divina che non può essere pienamente spiegata o riprodotta. Il sepolcro vuoto è il segnale di questo evento straordinario, che rimane avvolto nel sacro e nell'ineffabile.

Il sepolcro vuoto evoca inizialmente proprio il tema dell'assenza cui abbiamo già accennato. La vista di una tomba vuota, là dove le donne e i discepoli si aspettavano di trovare un corpo, genera inizialmente sgomento, confusione e paura: è un'assenza che destabilizza e che rovescia le certezze. Tuttavia, attraverso la fede, questo stesso vuoto si trasforma in un segno di speranza e di vita. È il mistero pasquale: un evento che, partendo dall'assenza e dal non-esserci, rivela la presenza di una natura completamente diversa, che non si può contenere in una tomba. In questo senso il Santo Sepolcro vuoto non è solo un evento centrale della narrazione evangelica e della tradizione cristiana ma un potente simbolo del mistero divino: un evento che sfida la ragione, invita alla fede e rimanda a una realtà che va oltre la nostra capacità di piena comprensione.

Nelle chiese del Sudtirolo e del Tirolo ci si immerge profondamente in questo mistero della fede durante i giorni della Quaresima: una volta superata la soglia si rimane affascinati perché ad accoglierci non è il buio della navata ma grandi lenzuola viola, il colore del mistero, della mistica, del segreto e della morte, che scendono dall'alto coprendo gli altari dove è raffigurato Cristo. Noi umani non possiamo assistere a ciò che avviene durante la settimana santa dietro questi sacri sipari quaresimali, segno di lutto e penitenza, ricordando la passione e la morte di Gesù.

Ma il Santo Sepolcro, la grotta, per l'artista è ancheimmagine di Utere (in ladino), del caldo ventre della Madre Terra, il luogo dove si nasce o si rinasce. Lì dentro il tempo è sospeso, è il tempo dell'attesa. Nell'utero/grotta i riferimenti temporali a cui siamo abituati – la notte e il dì, il susseguirsi delle stagioni, le fasi della vita – svaniscono. Il gocciolio costante dell'acqua, l'immobilità dell'aria e il silenzio profondo avvolgono in un'atmosfera in cui il tempo stesso ha rallentato il suo corso o addirittura si è fermato. È come se la grotta trattenesse il respiro in attesa di un qualche cosa che deve accadere. L'artista è riuscito nella sua pittura a materializzare questo stato d'attesa, portando a un senso di atemporalità e a una connessione più profonda con la natura antica e immutabile della terra.

Questo grazie anche all'uso ricercato e talvolta sperimentale della materia utilizzata, di una materia trasmutata, di un processo complesso che unisce aspetti pratici e materiali a profonde dimensioni filosofiche e spirituali. La scelta ecologica di non acquistare colori chimici lo ha portato alla riscoperta di antichi materiali ormai desueti – come la cenere e la colla di coniglio – ma carichi di saperi antichi. È grazie a questa modalità operativa che l'artista è al tempo stesso un alchimista, non solo a livello fisico perché manipola la materia ma anche a livello simbolico e concettuale. Il materiale non è soltanto un semplice mezzo, è un elemento che ha in sé il senso della mutazione e della rivelazione. Mentre ne cerca le radici e la storia e ne sperimenta l'applicazione, modulando di volta in volta lo spessore, la tonalità, la vibrazione cromatica e l'intensità – operazione simile alla creazione ritmica di un pentagramma cromatico –, l'artista si propone di modificare il valore intrinseco della materia e di rivelare al contempo l'invisibile, portare alla luce proprietà nascoste o potenzialità dei materiali, esplorare il processo di cambiamento, indagare la relazione tra materia e spirito e, non ultimo, sfidare le convenzioni, rompere le gerarchie tra materiali "nobili" e "vili" nell'arte, sulla scia dei grandi sperimentatori che dal medioevo alle avanguardie storiche hanno attraversato il mondo dell'arte.

L'uso della materia lavorata in un certo modo permette anche una voluta e consapevole regressione rispetto alle tecnologie odierne, optando per un tempo circolare.

Il concetto di tempo è fondamentale per l'artista. Più che un'intenzionale ricerca, la percezione di un tempo diverso è una dimensione parallela all'operare: non più il tempo progressivo e lineare di rinascimentale memoria, acutizzato e portato a esiti distopici dalla scienza attuale, ma il tempo legato ai ritmi della natura e alla vita quotidiana, ai cicli stagionali, ai cicli lunari, alla ripetizione di quello che Mircea Eliade chiama il "tempo primordiale", il "tempo mitico", riattualizzato attraverso riti e cerimonie. L'uomo religioso, partecipando a questi rituali, non solo commemora il passato ma lo rivive, riportando in vita il tempo sacro e le sue energie creative. Questo annulla la distanza tra il passato mitico e il presente. Abolire la storia attraverso il rito: ecco perché è tanto importante per Claus Soraperra il senso della ritualità del proprio dipingere, del proprio operare. Il rito ha i suoi tempi, che solitamente non coincidono con quella della storia. Il rito rende un individuo parte integrante di un sistema più generale che dalle origini arriva ancora all'oggi, seppur mimetizzandosi o percorrendo sentieri personali e inediti. Il rito è ciò che collega l'uomo terreno al Grande Uomo, al macrocosmo, alla natura, all'universo. Il suo valore di simbolo della trasformazione, di percorso da compiere e di completezza da raggiungere, porta l'artista a un continuo rinnovarsi nel proprio operare mantenendo sempre il legame tra l'uomo e il Sacro. Per tutto questo il Nostro lavora con il supporto steso a terra, in modo orizzontale, a stretto contatto con la pelle-terreno e con la polvere che preannuncia il nostro Aldilà (gli ebrei usano riferirsi ai morti come "quelli che dormono nel paese della polvere").

Ogni elemento delle sue opere è un alambicco di segni e colori studiati dalle loro origini fino alla loro applicazione e alle possibili mutazioni, creando un alfabeto di simboli di cui l'attualità ha perso traccia e senso. Il "disincanto del mondo", come lo definiva Max Weber, ha portato l'uomo a perdere la capacità di percepire il significato profondo e trascendente oltre la realtà empirica. Oggi sta all'arte, alla letteratura e alla cultura in generale riportare in superficie il senso del simbolo. I simboli hanno una funzione unificante: tengono insieme attori, spazi e tempi diversi, costruendo ponti tra il passato e il futuro.

I suoi cuori palpitanti di colore, i calchi del suo viso, i bucrani, i piccoli teatrini composti da calici, scatole aperte sul mondo (novelle iconostasi per un mistero ricercato), le scritture che si dilungano sulle carte e sui supporti, le teste di amorino/angelo di infantile memoria: sono tutte tracce dei propri pensieri materializzati. Le tracce sono narrazioni silenziose, impronte fugaci che il tempo e gli eventi lasciano dietro di sé. Ci parlano di movimenti, di presenze e di eventi che altrimenti cadrebbero nell'oblio. In questi lavori risiede la magia della scoperta e della riscoperta, delle riflessioni sui confini del sacro e del profano, sulle illusioni e i sogni di un mondo perduto o di un universo altro. Però nei segni e nei simboli che queste tracce evocano c'è tutta la magia del recuperare ciò che ci ha preceduto e di comprendere meglio il percorso che ci ha portato fin qui. Sono indizi preziosi, lasciati per noi da un passato che continua a vivere e a raccontarsi attraverso le opere di Claus Soraperra.

Considerazioni e divagazioni intorno all'opera di Claus Soraperra

Paolo Borgatta

Ho incontrato Claus Soraperra al bar una mattina che, senza questo incontro, si sarebbe conclusa nella noia degli aperitivi. Si discuteva della sua mostra "Uteres" e si era accennato ai temi dei suoi quadri come a una "ricerca sulla trascendenza". Ho poi assistito all'allestimento della mostra (in realtà si tratta di un'installazione) e alla messa in opera dei quadri con infiniti aggiustamenti per ottenere una disposizione geometricamente perfetta.

Al centro della sala c'è l'altare, al posto del tabernacolo l'immagine di un calice dal quale "sgorga in perpetuo un vino rosso che non disseta mai ma inebria il luogo della coscienza malata di ragione e sovrastrutture". Accanto al calice un cranio, simbolo di morte ma pure di trasformazione. Queste immagini sono accompagnate da un suono cupo. Crani erano collocati, nell'Antichità, sulle metope dei templi come elemento decorativo e a memoria dei sacrifici. Davanti all'altare, a terra e al centro immagini di bucrani su un lenzuolo, un groviglio di filo spinato, evocativo delle trincee e dei massacri della Grande guerra. Si manifesta il tema del sacrificio. Accanto un'esortazione: "Venite all'acqua tutti voi assettati, affinché il mio amore infinito sia pronto per voi". L'acqua delle origini. "Tenebra vi era, tutto avvolto da tenebra, e tutto era Acqua indifferenziata…". (RgVeda X, 129). "Lo spirito di Dio planava sulle acque". (Genesi,1,1-2). "Le acque simboleggiano la sostanza primordiale che precede ogni forma e costituisce il supporto della creazione (…) È anteriore al creatore di tutte le cose". (Ries, J. Simbolo). Il tema del caos primordiale senza la connotazione di "disordine". Si tratta dello spazio vuoto. L'Abisso incolmabile, qualche cosa di oscuro. Per Esiodo il caos si manifesta d'improvviso come uno spazio di fondo, un buco nero. (G. Guidorizzi). Per Esiodo, come per i Veda, non è il principio ma ciò che per primo appare. Proviene dall'invisibile. Per la scienza il concetto di caos è legato al cosiddetto tempo di Planck. 10 alla -43 sec., quando le quattro forze dello spazio-tempo (gravitazionale, elettromagnetica, forte, debole) sono tutt'uno. A destra, sempre a terra sono rappresentate le sovrastrutture. Questa è l'area profana. I temi, (l'egocentro, mass media, kapitalism, propaganda ecc.), sono rimarcati ciascuno dal teschio di un animale, troviamo "la ragione", specificata questa da una testa infantile, vagamente sepolcrale, e "religion". Ora "Perché si possa parlare di qualcosa di religioso occorre che si stabilisca un qualche rapporto con l'invisibile. Occorre che vi sia il riconoscimento di potenze situate al di là e al di fuori dell'ordine sociale. Occorre che l'ordine sociale stesso miri a stabilire un qualche rapporto con quell'invisibile. Tutto questo non sembra essere la prima preoccupazione delle autorità religiose, all'inizio del secolo ventunesimo." (Roberto Calasso. L'ardore. p.418). Il quadretto" religion" tratta della religione che considera insensati i riti, tracce di un passato superstizioso, che ha rimosso il sacrificio, smarrito il senso del sacro, attenta più al secolarismo che a stabilire un rapporto con l'invisibile.

La ricerca di contatto con l'invisibile è caratteristica peculiare della religione vedica.

Claus scrive: "Io cerco fuori, l'origine della mia creazione e l'esperienza pittorica che ne segue sta nell'angoscia che la mia libertà sia apparente e che questo impedisca la mia stabilità mentale e psicofisica. L'oggi ci dona l'inganno e la parvenza di fecondità e lungimiranza, di una vita dove l'eccesso di ego ci rende protagonisti del tutto". E ancora: "In questa situazione si sviluppa la mia anàlysis, frutto della mia ricerca in termini spaziali e geometrici, dove la figurazione, diviene luogo mentale, assenza metafisica, in funzione della creazione di una parvenza spaziale, permettendo la penetrazione nello spazio dell'opera dell'essenza soprannaturale". Questa ricerca dell'"essenza che non ha forma" era peculiare di Meister Eckhart. "Il puro distacco è al di sopra di tutte le cose (…) è libero da tutte le creature". "Ciò che di migliore ha l'amore, è che esso mi obbliga ad amare Dio, mentre il distacco obbliga Dio ad amare me". (Meister Eckhart. Del Distacco). Il distacco implica la creazione di un "vuoto" interiore che permette a Dio di manifestarsi e riempire l'anima. Non sono io, dice Meister Eckhart, a dover cercare Dio, io devo solo creare il vuoto per costringerlo a rivelarsi. Lo spirito vuoto attira la trascendenza. Molte sono le analogie con la dottrina buddhista. Ancora Claus:" È questo il luogo non luogo, il visibile dell'invisibile ove non esiste alcun riferimento oggettivo con la realtà." Sempre di Claus questa frase: "Accanto alle mie opere trovo le domande, cerco invano le risposte e continuo a essere vivo". Questo impeto ardente nell'interrogare sapendo che non esistono risposte è argomento di uno dei più straordinari inni del RgVeda. Significativa l'ultima strofa:"

"Da che cosa la creazione sia sorta,

Se si sia tenuta salda oppure no,

Colui che la contempla nell'alto dei cieli,

Egli sicuramente lo sa – o forse non lo sa!"

Così commenta Raimon Panikkar il Nāsadīya Sūkta, RgVeda X, 129:

"Le numerose domande angosciose ed espressione di un'incertezza inestirpabile e profondamente radicata alla quale non c'è risposta, perché la realtà è in movimento e qualsiasi risposta definitiva precluderebbe il suo costante rinnovarsi".

Neppure Prajapati, il progenitore per la religione vedica, o Manas la Mente conoscono risposte…

Il sacro, il profano, il sacrificio, l'altare, l'utero, la donna, ma soprattutto la ricerca di un contatto con l'Invisibile sono i temi affrontati da Claus Soraperra. Ciò che lo angoscia ma che lo fa sentire vivo.

Di fronte all'altare, una maschera double face. È sospesa a metà tra le opere che richiamano la trascendenza e l'immanenza delle opere a terra, legate all'ineluttabile pesantezza del vivere. Nella faccia concava della maschera, l'impronta del viso dell'autore e sua maschera funebre, introspezione sottolineata dagli occhi chiusi. Nel positivo della maschera il cranio di un animale primordiale, privo di occhi. Suggerisce l'abisso di un passato remoto. La maschera è riflessa in uno specchio ma non vede se stessa. Lo specchio rivela unicamente l'apparenza. Qui è inutile. La verità sta nell'introspezione, nel riconoscere che ciò che di noi appare è solo inganno di una verità estrema. Lo stato di non conoscenza di chi si è. "Non sai che stai vivendo, non sai che vedi, non sai chi sei". (Euripide. Baccanti). Straniero a se stesso. Per vedere ciò che si deve vedere è necessaria un'azione dionisiaca. E il vino è sacro a Dioniso. Torniamo, per ora, a terra. A questa area appartiene pure una improbabile scala al termine della quale appare la Melencolia. Numerose sono le suggestioni düreriane nelle opere di Claus Soraperra legate all'incisione "Melencolia I". Su alcuni quadri, sottili tracciati richiamano il poliedro dell'incisione, qualche scritta: "Salt doesn't burn", la materia dei quadri, colori creati da cenere, mallo di noci, ossa frantumate, colle, forse terra, suggeriscono operazioni alchemiche. Opera al Nero. I colori di Claus Soraperra in questa installazione sono il giallo, il bianco, il marrone soprattutto, declinati in varie sfumature. Geometricamente delimitati e squadrati nelle opere a parete. Nel Paleolitico, il giallo ocra, con tonalità rossastre era il colore più diffuso. Era l'impasto di un minerale ricco di ferro che produceva quel particolare colore, un misto di arancio e marrone. In alchimia, il giallo, l'oro, era la meta ultima della trasformazione nel compimento dell'Opera, il passo successivo alla fase dell'Albedo, la purificazione. Nei quadri di Claus il giallo è sempre in alto sopra il bianco. Quest'ultimo è il colore dell'invisibile, degli schermi protettivi, delle lenzuola e dei teli posti sugli altari. Nell'Antico Egitto era il colore di Iside, simbolo di castità. Il lino bianco era specifico dei paramenti degli addetti al culto. Associato al latte era sostanza usata nel sacrificio vedico. Le Corbusier sosteneva che "La struttura profonda è fatta di bianchi". In Asia è il colore del lutto.

Il marrone è il colore dell'humus e dei semi, della terra fertile, richiama la natura ed è contiguo al colore ocra. Terre e ocre erano molto usate nel Paleolitico. Colore dell'argilla e della terracotta, materie prime degli utensili del neolitico. Il marrone è molto usato nelle opere di Alberto Burri e Antoni Tàpies, due artisti per molti aspetti contigui a Claus Soraperra. In questa esposizione tutto è fissato eccetto l'infinito sacrificio sopra l'altare principale. Un calice dal quale trabocca un vino spesso simile al sangue evocativo del sacrificio della messa. La transustanziazione è dogma delle chiese cattolica e ortodossa. Utile ricordare che Lutero, a suo tempo, dichiarò che intendere la messa come sacrificio era "l'abuso più empio e ogni insegnamento in tal senso produceva mostri di empietà. Quel momento segnò lo spartiacque, nella storia occidentale del sacrificio. Finalmente una voce diceva che del sacrificio si poteva fare a meno". (Roberto Calasso. L'ardore, pp. 446-447). Da allora la religione è precipitata sempre più nel secolarismo. Recentemente un teologo cattolico, Stefan Orth, si è dichiarato d'accordo con l'interpretazione di Lutero.

Tuttavia, "Nello scontro fra l'attitudine sacrificale e quella asacrificale il risultato più plausibile potrebbe essere che la prima venisse gradualmente sconfitta, accantonata, rimossa, dimenticata, hegelianamente superata. Rimarrebbe, se mai, allo stato di sopravvivenza arcaica. (Di quasi tutto si può dire che è una sopravvivenza arcaica) e qualche dotto si incaricherebbe di individuarne le tracce.

Ma questo non accade. Nella sua variante vedica – la più complessa, articolata, sottile, vertiginosa – l'attitudine sacrificale contiene una implicazione che va molto lontano: si può facilmente ignorare il pensiero stesso del sacrificio, ma il mondo continuerà ugualmente a essere - qualsiasi cosa accada – una immensa officina sacrificale". (Roberto Calasso. L'ardore. p.425).

Sono scomparse le pratiche del sacrificio. Ma la parola continua a essere usata – in campo economico si chiedono sacrifici, nei bollettini di guerra ricorrono termini come prova del fuoco, consacrazione, vittime, e il termine stesso di sacrificio. L'eliminazione degli ebrei nei campi di sterminio della seconda guerra mondiale è stato chiamato olocausto, termine tecnico del sacrificio ebraico. Nei mattatoi vengono ogni giorno sacrificati milioni di animali.

Fondamento del sacrificio sono il rito, la distruzione di qualcosa o l'uccisione di una vittima e l'offerta a una controparte invisibile. Il luogo è l'altare. Molto suggestivo il titolo della mostra e significativa l'etimologia.

Utere/altare, s.m.- [dal ladin utèr {-es ~ utère, -s~utèrech, -sc}-sm. ]. ùtere / ùtero, s. m. [dal lat. Utĕrus, cfr. sanscr. Udáram "ventre"].

Vertiginose le analogie! Nei Veda "L'altare è una donna. Ha le proporzioni della donna perfetta. (…) Lo si cosparge di ghiaia sottile o di sabbia, in modo da rivestire il suo corpo con una pellicola lievemente lucente. (…). La donna, l'altare – si fa bella, viene aiutata a rendersi bella in attesa che si presentino gli dèi. E così passa una notte.

Infine incontra il suo amante, il fuoco "perché l'altare (Vedi) è femmina e il fuoco (Agni)è maschio. E la donna giace avvolgendo l'uomo. Così avviene un coito fecondo. Per questa ragione egli rialza i due estremi dell'altare sui due lati del fuoco. Ogni atto sacrificale si intreccia con un atto sessuale". Ogni atto sessuale è un atto sacrificale. "Questa è la costituzione di ciò che è. Predisposta ad attrarre gli dèi, perché gli dèi non potranno evitare di sentirsi attratti come da una donna bella, ferma in una radura. In attesa del suo amante, del suo officiante, della sua vittima". (Roberto Calasso. L'Ardore. p. 231. Cit. dal Śatapatha Brahmana).

Sui quadri di Claus Soraperra appaiono delle scritte. Alcune richiamano le iscrizioni sulle opere di Ansel Kiefer, altro indagatore dell'ignoto, aspirante al contatto con l'invisibile, con opere ricolme del senso del sacro. Altre scritte di Claus sono in ladino o in tedesco e consistono in alcune frasi a volte troncate. Frasi enigmatiche, ritagli di giornale. Singolare una scritta in inglese: "The Thought is on the ground" che potrebbe essere tradotta con "Il pensiero è sul terreno", dipende dal contesto, ma potrebbe anche indicare "L'idea è in campo", nel senso di pronta al confronto. Oppure più letteralmente "Il pensiero è a terra". Un po' inquietante quest'ultima accezione…

I quadri alle pareti, disposti, come si è visto, in maniera millimetricamente precisa, sono caratterizzati da ripiani geometricamente costruiti. L'altare vedico è costruzione geometrica. Ne parla Paolo Zellini nel suo libro "La matematica degli dèi e gli algoritmi degli uomini". "Sappiamo che gli dèi della tradizione vedica avevano una prerogativa: erano completamente chiari e veridici. Questa, nota Charles Malamoud, era anche la loro debolezza, che imponeva un'estrema cautela o riluttanza nel contatto con gli uomini. Trasparenza e veridicità implicavano l'esattezza; quindi esatte e precise dovevano essere le forme degli altari, come pure la scansione delle azioni e delle recitazioni rituali". (Paolo Zellini. La matematica degli dèi e gli algoritmi degli uomini. p. 34) Si tratta di una costruzione di significato sacro. Così gli altari di Claus, bianchi, ricoperti da una pellicola lievemente lucente, vuoti ma approntati per il fuoco, predisposti ad attrarre gli dèi e a interpellare l'invisibile, a propiziare l'evento. Accanto all'altare, al centro della sala c'è un altro altare, di dimensioni più limitate ma non per questo meno importante. Su una mensola è appoggiato il calice davanti a una scatola dipinta all'interno con un nero assoluto evocativo di profondità cosmiche, allato c'è un teschio. Alla base, un recipiente contiene del vino. Nel catalogo una foto ritrae l'autore delle opere con i piedi in questo catino. Celebra un rito: gesti precisi, sostanza nobile /vino/sangue. La dedica si suppone sia a un'entità invisibile. Accanto una piccola scritta "Stop war". Gli elementi del sacrificio e del ricordo del sacrificio sono presenti.

Tutto ciò che è arte è inesauribile e molti enigmi delle opere di questa bella e intrigante installazione sono rimasti tali per me.

Per rievocarla penso sia interessante ascoltare il brano all'interno dell'opera di Richard Strauss "Also spracht Zarathoustra" nella sezione "Sonnenaufgang" spesso chiamata "Grablied", seguito dall'"Ave verum corpus" di Mozart e dal "Veni creator" di Arvo Pärt.

Per una lettura puntuale suggerisco: "Del Distacco" di Meister Eckhart, "L'ardore" di Roberto Calasso, gli "Inni vedici" curati da Raimon Panikkar, "Baccanti" di Euripide, "La matematica degli dèi e gli algoritmi degli uomini" di Paolo Zellini e naturalmente lo Zarathoustra di Nietzsche.

Ma queste sono provocazioni!